Tecnologías de la emancipación: de la organización de Bogdanov a la poesía disruptiva de Malaparte.
Obtener una visión artística del alma de las clases perecidas o de las que pasan de la historia, así como del alma de las clases que ocupan el escenario de la historia en la actualidad, es uno de los mejores medios para dominar la experiencia cultural y organizativa acumulada del hombre, la herencia más preciosa para una clase que viene a construir.
— Aleksandr Bogdanov
Confieso que soy un gran adepto a los escritos de Bogdanov, el marxista del futuro, él no redujo el arte a un adorno superestructural ni un simple reflejo pasivo de la realidad social, sino que era más ambicioso, veía en éste un instrumento organizativo de primer orden. Para Bogdanov, el artista no existe aislado en su genio, sino como un nodo dentro de una organización social concreta, atravesado por sus contradicciones, su nivel cultural y sus formas de cooperación material. De este modo articulaba que toda producción artística condensa una experiencia histórica colectiva: sus modos de sentir y vincularse, de organizar el trabajo y sus condiciones de posibilidad al imaginar el mundo. Así, el arte es una tecnología social que permite a una clase apropiarse de la experiencia acumulada de la humanidad y reorganizarla desde su propio punto de vista.
Desde esta perspectiva, el artista revolucionario no es simplemente un artista con ideas políticas correctas, sino que forma parte —consciente o potencialmente— de una organización social revolucionaria que ya existe de manera embrionaria dentro del capitalismo. Por supuesto, como buen bolchevique que era Bogdanov, esta organización no surge en el vacío: se gesta en las cooperaciones productivas, en las culturas obreras, la rebeldía del lenguaje y las nuevas formas de relacionarse que el propio capitalismo produce, pero que es incapaz de llevar a plenitud. El artista revolucionario expresa esas formas inacabadas, tensas, todavía contradictorias, y apunta hacia su superación.
El capitalismo, como sistema social, se estructura necesariamente sobre la autoridad y la subordinación. Su organización aparece ante los trabajadores como un ente ajeno, inflexible e irracional, casi alienígena: subordinante, opaco, siempre impuesto desde fuera, pero exigiendo adoración incondicional. Por eso, la tarea histórica de la vanguardia proletaria no se limita a disputar el control del aparato productivo y del gobierno, sino a mostrar y ensayar nuevos tipos de organización social, radicalmente distintos al modelo capitalista. En ese proceso, el arte cumple una función central: no ilustra consignas, sino que anticipa formas de cooperación, sensibilidad y materialidad que aún no existen plenamente.
De ahí que el artista revolucionario, en la línea de Bogdanov, no se limite a rescatar lo mejor del pasado como una pieza de museo ideológico. Lo rescata para la clase del futuro, rearticulándolo en nuevas condiciones históricas. Su arte no opera como propaganda directa, sino como laboratorio social: hace visibles otras formas de organizar el tiempo, el cuerpo, la voz, el espacio y la comunidad. El arte se convierte así en una práctica prefigurativa, capaz de mostrar de manera sensible cómo podría organizarse la vida más allá del capital.
Así, Aníbal Malaparte representaría estas ideas actualmente. Su obra no se limita a encarnar al proletariado ni a repetir fórmulas heredadas del canon revolucionario del siglo XX. Por el contrario, asume que el sujeto histórico ha cambiado profundamente. El proletariado contemporáneo es más numeroso, más diverso y culto (aunque menos organizado, y, por lo tanto, más débil) que aquel que protagonizó las revoluciones socialistas del pasado siglo, que debieron apoyarse en ejércitos de campesinos hambrientos y analfabetos, antes que en una clase obrera plenamente desarrollada. Malaparte escribe desde y para ese nuevo proletariado avanzado, atravesado por capas culturales complejas, acostumbrado a las referencias cruzadas y rebosante de una sensibilidad que ya no se conforma con programas de telerrealidad y trap.
Por eso, la poesía malapartiana no puede entenderse como una continuación del realismo socialista con un giro posmoderno. Más bien, se trata de su reedición popular-modernista, en un sentido cercano a las intuiciones de Mark Fisher: una reapropiación de la tradición revolucionaria para remezclarla, distorsionarla y la proyectarla hacia el futuro posible. Fisher insistía en que el problema central de la cultura bajo el capitalismo tardío no es la falta de crítica explícita, sino la pérdida de imaginación política: el encierro en una nostalgia infinita por formas culturales del pasado. Frente a ello, defendía la necesidad de prácticas estéticas capaces de reactivar futuros cancelados y recombinar elementos heredados sin quedar atrapados en la repetición melancólica.
En este sentido, la poesía de nuestro camarada-poeta no funciona como un retorno nostálgico a las formas heroicas del arte proletario clásico, propone una actualización experimental que reconoce el fracaso del revisionismo marxista, haciendo que su arte sea doblemente revolucionario: es comunista y nos llama a abandonar los propios pesos muertos ideológicos que nos llevaron a las derrotas del siglo XX.
No soy el primero en señalar, aunque sí el que más insiste, en que en su poesía la tradición es un archivo abierto: algo que puede y debe ser intervenido, deformado y tensionado para volver a ser políticamente productivo. Como resultado, aparece una estética que asume la crisis del presente como condición para imaginar otra organización social posible.
En la era del algoritmo, la tesis de Bogdanov sobre el arte como instrumento organizativo es tan urgente como necesaria. Si el arte es una tecnología social que permite a una clase apropiarse de la experiencia acumulada de la humanidad, la inteligencia artificial, bajo el dominio del capital, opera en la dirección opuesta: se manifiesta como la forma más depurada de esa organización social que aparece ante el trabajador como un ente ajeno, opaco e inflexible. Mientras que la producción artística debería condensar una experiencia histórica colectiva para reorganizarla, la IA capitalista funciona mediante la expropiación de esa misma experiencia, procesando nuestros lenguajes y afectos para regurgitarlos como una herramienta de subordinación que exige una adoración incondicional.
Frente a una tecnología de robo y plagio, los lectores de Aníbal no son de los que se dejan seducir por la predictibilidad del algoritmo que busca lo «comprensible» o lo estandarizado para las masas; por el contrario, su obra asume la crisis del presente con lágrimas y rabia, pero también lleno de aquello que he llamado estalinismo dadaísta. Su arte no es una patética acción directa anarquizante que una máquina pueda replicar mediante patrones estadísticos, apunta a algo más alto: deviene en una experimentación creativa para nuevas tácticas insurreccionales que el código del capital es incapaz de computar. Para el proletario avanzado, al que Malaparte pretende llegar, la esquizofrénica racionalización capitalista tiene que superarse, por cualquier medio, y tiene que comenzar ahora o aceptar su innoble suicidio.
Como ya han dicho otros, Malaparte se explica con precisión mediante la analogía estética que se encuentra en la escena underground, pero agrego aún un poco más: considero que su poesía es al realismo socialista lo que el postpunk fue al punk. Cuando el punk comenzó a fijarse en un sonido reconocible hacia 1976-77, muchas bandas decidieron no quedarse en sus clichés ni en sus poses. Tomaron su energía básica (hazlo tú mismo, no copies, organiza tu propio sello, toca, la practica te volverá virtuoso) y la llevaron hacia estructuras más complejas, ritmos experimentales, fusiones y melodías inesperadas, fue la apertura radical a la innovación tecnológica y la ingeniería de sonido. Al contrario de lo que la crítica capitalista afirmó, el postpunk no debe comprenderse como un retroceso elitista: fue una expansión de nuevas posibilidades que el propio capitalismo fue incapaz de satisfacer. En cuanto al realismo socialista, Malaparte no abandona su impulso colectivo ni su horizonte emancipador, pero se niega a repetir sus fórmulas agotadas: donde unos lamentan la derrota del siglo XX, Aníbal llama a la crisis del siglo XXI una nueva oportunidad pues la clase trabajadora ya no es homogénea ni culturalmente simple, por lo tanto, su expresión artística debe estar a la altura de esa complejidad. Su poesía experimenta con registros, formas y atmósferas para dar cuenta de una subjetividad proletaria contemporánea, fragmentada, consciente, oscura, creativa y lúcida.
A riesgo de decir lo obvio y redundar, agregaré que el realismo socialista fue un producto de una necesidad histórica, su objetivo era el de educar masas campesinas, proletarizadas por el propio Estado soviético luego de apenas enseñarles a leer. Necesitaba de los estajanovistas: masas proletarias híper productivas para llevar a cabo los planes quinquenales de industrialización en pleno cerco capitalista contra la URSS, todo mientras se aplastaba simultáneamente a las potencias fascistas. En medio de esta situación desesperada, donde había incluso necesidad de explicar lo que es el arte a los obreros industriales. ¿Podemos culpar a Stalin por intentar preservar el arte clásico, a la par que la cultura popular y campesina vistos desde el prisma socialista? Asentando esto, entonces tenemos que reformular nuevas preguntas: ¿podemos apuntar más lejos en este capitalismo tardío que ni Lenin ni Stalin pudieron prever?, ¿y si hacemos nuestra su idea de que los trabajadores necesitan de obras literarias, pictóricas, musicales, cinematográficas y teatrales que reflejen el énfasis de su trabajo y su vida, pero yendo más allá de lo que pudo ir realismo socialista? Como actividad social el realismo socialista derivó en un arte anticapitalista, pero culturalmente conservador que funcionó bastante bien en sus primeros años, antes de agotarse, reflejando el propio agotamiento de la URSS como proyecto revolucionario después del vigésimo congreso del PCUS.
En un sentido contrario, hay en el marxismo contracultural propuesto por Malaparte un sentido disruptivo, inquietante, que, si me pidieran explicar sin conceptos académicos, sólo puedo comparar con una sesión de vinilo de gothic rock y darkwave: sombría, densa, caótica y atravesada por pulsos retro futuristas; ecos de la guerrilla urbana en decadentes ciudades industriales, pero también promesas de un futuro postcapitalista como el vislumbrado en Her (Spike Jonze, 2013).
En lugar de ofrecer consuelo o épica prefabricada, esta poesía obliga al lector a habitar la distopía del presente. Su oscuridad (o quizá suciedad) funciona como un espacio de elaboración colectiva, donde memorias insumisas llenas de odio y de intuición de un futuro brillante se superponen. Vislumbrada por Bogdanov, el arte de Malaparte no describe simplemente el mundo ni se limita a denunciarlo: ensaya la organización sensible de otras realidades posibles, entrenando una sensibilidad proletaria capaz de reconocer, desear y construir formas de vida aún inexistentes.
Alejandro Avendaño. Militante comunista sin partido, lector de Rousseau, Gramsci y Althusser. Estudiante de Trabajo Social en la Escuela Nacional de Trabajo Social de la UNAM. Señor de las plantas con especialidad en cactus, suculentas y en general de las de climas cálidos. Disfruta de toda la obra de Franco Battiato, su música, sus pinturas y sus películas. Colecciona datos curiosos, aunque no recuerda ninguno en este momento. Instagram: @ alexeikalashnikov