“Vivir es un campo de batalla en contra del olvido y a favor de la memoria”.
En su más reciente entrega literaria, Aguas documentales, el escritor, nos sumerge en una propuesta estética y política implacable. A través de fragmentos de prensa, sentencias judiciales, inscripciones en lápidas y voces fragmentadas de la provincia del centro-sur chileno, el autor levanta un escenario donde lo residual y lo olvidado cobran cuerpo. En esta entrevista, desentraña el proceso de montaje de un libro que funciona como un ensayo técnico, cuestiona los límites reparatorios del arte frente a la justicia y sitúa al río Maule como un archivo vivo, precario y a ratos borrado por el poder y la naturaleza.
Julio Pincheira Parra (Concepción, 1963). Es dramaturgo, director teatral y escritor chileno. Viene del mundo del teatro, donde ha desarrollado una obra marcada por la memoria colectiva y la ética de lo escénico. Es uno de los creadores del primer OFF de teatro en Chile (2002).
Su primer poemario lo escribió a los 16 años en la Universidad Católica de Temuco y fue publicado en la revista Zeugma (1979). Se reconoce parte de la generación de poetas que comenzó a escribir en los años 80 en Valparaíso y se asume tributario de Jorge Teillier, Juan Luis Martínez y Rodrigo Lira. Hacia 1982-83 escribió 7.727.070MITOmanía, libro entonces casi impublicable por su experimentación gráfica.
El presente volumen se gestó gracias a la Beca de Creación Literaria del Fondo del Libro, segunda vez que la obtiene, tras el proyecto anterior XXX, la verdadera pornografía en Chile, sobre la violencia sexual como método de tortura contra mujeres prisioneras políticas durante la dictadura.
En los últimos años ha expandido su poesía hacia formatos híbridos, multimedia y escénicos, donde destacan performances en Milán (2016) y New York (2018). Actualmente está radicado en Constitución, región del Maule, territorio que inspira este texto.
- ¿Cómo opera tu ojo de director al momento de recolectar y ensamblar estos «sedimentos» en la página, y hasta qué punto concibes este libro como un escenario o una puesta en escena de voces que la historia oficial ha intentado acallar?
Con los textos de Aguas documentales ocurre algo parecido. Una sentencia judicial, un fragmento de un evangelio escrito en una lápida, una nota de prensa inconcluso o mal redactada, una frase campesina o una fotografía, las faltas de ortografía en los grupos locales de Facebook son, en el fondo, algo así como sarro, deshecho, una costra de lo humano que si no la recupero siento que se pierde. No los recojo para ilustrar una historia ya resuelta; los tomo porque contienen algo que todavía está vivo o que en ese estado de agonía me perturba.
Por eso este libro puede leerse también como el ensayo técnico previo a la puesta en escena, ese donde todo sale mal: las luces no entran, la actuación es pésima, el sonido se desfasa, el vestuario no calza y todo es un estrés de carreras, nerviosismo y tensión que uno debe controlar (o se supone). Pero es lo que más me gusta del proceso (el ensayo final y el estreno y las funciones me dan lata). Este libro es así: hay voces que aparecen, otras que desaparecen, fragmentos que se interrumpen, documentos que dialogan entre sí y silencios que también forman parte del texto. Y como fue escrito en distintos momentos (calles, restaurantes, escritorio, durante un par de años), al llegar el momento de entregarlo para edición me hice la pregunta: ¿Qué estaba pensando cuando se me ocurrió hacerlo?
El montaje permite que aquello que fue reducido a expediente, cifra o noticia vuelva a tener una presencia humana. En este texto en particular, no me interesa hablar por esas voces -diferente a TRIPLE X, Informe acerca de la verdadera pornografía en Chile (2018)-, que aborda el tema del abuso sexual como método de tortura durante la dictadura. Como advenedizo en el Chile extraño de la provincia, me interesaba crear ciertas condiciones mínimas (un escenario, si se quiere), para que puedan esas voces y cuerpos ser escuchados desde una platea, un lugar tan postizo como la gran ciudad.
2. En el libro hablas de devolver un “espesor sensible” a los cuerpos sumergidos en el silencio. ¿Crees que la literatura o el documento poético tienen una capacidad de reparación que la justicia (los sumarios o expedientes) no puede alcanzar?
En primer término, no diría que la literatura pueda reemplazar a la justicia. Bajo ningún aspecto. Es más, mi visión del fracaso de todo el aparato jurídico es tan agobiante, tan desesperanzada que casi prefiero reírme en vez de lamentarme. Creo que sería incluso ingenuamente peligroso plantear que la literatura o el arte puede tomar el lugar de la jurisprudencia, sería casi como un blanqueamiento de conciencia pequeño burgués. Parafraseando a Adorno diría: después de Gaza toda forma de arte es mierda. Un expediente judicial tiene una función que ni una obra de arte puede cumplir, y una sentencia, o la falta de ella, tiene consecuencias que la literatura no puede generar.
Pero, a pesar de todo eso, hay algo que la justicia institucional no alcanza a registrar: la dimensión sensible de una existencia; no somos cifra, no somos dato, no somos estadística, no somos un rol ni una argumentación jurídica.
Un expediente puede denunciar que alguien fue detenido, torturado y hecho desaparecer, que una mujer fue víctima de una agresión, que ocurrió un naufragio injustificado y asesino (caso Bruma). Puede establecer fechas, nombres, responsabilidades. Pero hay una zona de la experiencia humana que no cabe en esas categorías. Ahí aparece el arte de lo documental, que es arte y oficio del reparador de zapatos, de la modista: volver a percibir que detrás de cada expediente fallado, que es algo que se tiene que volver a reparar, detrás de cada situación de injusticia hay una vida, un cuerpo, una voz, una familia, un miedo, un deseo, una historia, abrazos que no se dieron, palabras que no se alcanzaron a decir y sobre todo la eternidad, con un absoluto total que nos deja temblando ante la nada.
No creo que la literatura repare de por sí lo que en la vida ya es irreparable. Pero sí puede hacer algo fundamental para darnos sentido de vida: un verso puede impedir que la desaparición de una persona se convierta también en la desaparición de su humanidad, porque su humanidad es parte de la nuestra, algo de nosotros parte cuando alguien parte, y más cuando está partida es injusta, violenta, ignorada o ignominiosa, algo de nosotros se nos arrebata de un zarpazo. Lo jurídico tiene que ver con la búsqueda de la objetividad racional ante la atrocidad de un delito o crimen, pero lo creativo está relacionado con el encuentro con la subjetividad del hecho.
3. El libro evoca figuras específicas: pescadores, detenidos desaparecidos, mujeres violentadas. ¿Cómo dialoga la geografía específica de la zona centro-sur y el río Maule con la historia política global de la represión en Chile?
Lo primero: el río Maule para mí no es solamente un paisaje. Es metáfora y condensación del país, de un territorio cargado de memoria de las esperanzas fallidas. Alguna vez dije en Santiago, que quería conocer Chile y para eso me tenía que ir de ese escenario que tiene de fondo una bella, larga y angosta postal, pero empobrecida.
El Maule, con todo su conservadurismo, tiene una historia local hecha de pescadores, campesinos, trabajadores, mujeres que de verdad son el puntal, pueblos, naufragios, migrantes (yo mismo lo soy acá), desplazamientos y desapariciones. Pero esa historia local no está aislada de la historia política de Chile. Lo que ocurre en un territorio aparentemente periférico también forma parte de los grandes procesos históricos del país. Constitución, es lo más parecido a Chiloé o a Chile mismo: una cota insular. Por allá, así como este país, no se pasa, allá se llega. Es un pequeño feudo administrado por un gran “señor de la guerra”: ARAUCO, la CELCO.
El río, además, introduce una paradoja que atraviesa todo el libro: el agua conserva la identidad de ese lugar, pero al mismo tiempo es capaz de borrarla. Transporta sedimentos, modifica el territorio, arrastra vidas, casas, objetos y cuerpos, y al día siguiente de nuevo es una linda postal con sus barquitos turísticos. Por eso creo que el Maule funciona en el libro como territorio y como metáfora. Es geografía, pero también archivo. Y ese archivo no está ordenado: está hecho de documentos mojados por el tsunami, por las inundaciones del río, por la lluvia. Un documento escrito en el agua no tiene sentido de ser, es lo más precario que puede llegar a ser la escritura entendida como la expresión máxima de lo humano, de lo cultural.
Aguas documentales intenta leer esos retos para preguntarse qué queda de una comunidad cuando parte de su historia ha sido silenciada, desplazada o simplemente hundida en las aguas del río o de la playa.
4. En tiempos donde prima el negacionismo, tu libro reflota las historias de personas olvidadas. ¿Por qué es importante hablar por los muertos?
Yo haría una pequeña corrección a esa pregunta: no sé si se trata de hablar por los muertos. Esa cosa un tanto oracular o espiritista es peligrosa, porque suena a mesiánica. Quizás se trata de hablar con aquello que los muertos dejan entre nosotros o simplemente dejarlos hablar a través de sus restos. Porque los muertos no son solamente los cuerpos que desaparecieron. También están sus nombres, sus fotografías, sus cartas, sus objetos, las palabras que otros recuerdan de ellos, los lugares donde estuvieron. La vida es más que habitar un museo. Vivir es un campo de batalla en contra del olvido y a favor de la memoria.
Y esto es fundamental cuando existen discursos que intentan relativizar, negar o simplemente borrar determinados acontecimientos del pasado. Frente a eso, recuperar un nombre, una historia o una voz no es un ejercicio de nostalgia. Es afirmar que esas vidas acontecieron y que forman parte de nuestra identidad, lo quiera o no un sector político. Es obvio que la literatura y el arte no pueden devolver la vida a los muertos. Pero sí pueden evitar una segunda muerte: la muerte de la memoria, la muerte de eso que no puede ni deber morir: la dignidad que conlleva ese milagro (palabra entendida como signo, no como espectáculo) de estar conscientes en el universo. De ser ese junco que piensa (Pascal), cosa que la ciudad te arrebata. La urbe te hace ciudadano, tributario de ella, el campesino te devuelve al campo, a los humedales donde crece el junco que te obliga a estar con los pies en la tierra, o mejor: en el barro.
5. ¿De qué manera Aguas documentales dialoga con esa herencia de la poesía de los 80 que usaba el fragmento y el documento como forma de burlar la censura o procesar el horror?
Cada uno es prisionero de su condición histórica, es decir de su tiempo, víctima de sus horas. Por eso innegablemente Aguas documentales es tributaria de esa tradición de la poesía chilena que entendió que, frente a determinadas experiencias históricas, la escritura tradicional es insuficiente. Ante el horror del fascismo hay que frenarlo con todos los medios posibles. Ante la banalidad del mal (Arendt) hay que hacer todo lo posible para intentar -no sé si lo logremos, insisto en mi pesimismo- que la gente vuelva si no a cuestionar, al menos a sentir algo de su humanidad. Y para ello todo lenguaje sirve, aunque se destruya por un momento la comunicación. Lo que también es un reflejo de ese estallido de fuerzas.
La fragmentación, el documento, el testimonio, la fotografía, el archivo y los restos de lenguaje aparecen entonces como una forma analógica a una realidad que muchas veces ha sido quebrada. Solo quien ha tenido la experiencia de caminar por una calle al amanecer después de una noche de tsunami puede entender lo desguazada que es nuestra realidad, hecha de tantas variaciones de miedos, emociones, esperanzas, que se convirtieron en restos, en esqueletos de armarios, muebles, libros, ropas llenas de barro y piedrecillas entre las que sobreviven gusanillos.
Hay una relación evidente con la poesía que se desarrolló durante la dictadura y en los años posteriores, donde el fragmento no era solamente una decisión estética: también podía ser la forma que adquiría una experiencia histórica fragmentada. De alguna manera, esta es una publicación póstuma o residual. Pero yo no intentaría reproducir aquella poesía. Aguas documentales trabaja desde otro momento y desde otro territorio. Lo que tomo de esa herencia es la convicción de que el poema puede abrirse a materiales que tradicionalmente no consideramos poéticos: un expediente, una declaración, una noticia, una carta, una forma de hablar, una frase encontrada. Me interesa que esos materiales no pierdan su condición documental, pero que al entrar en relación con otros produzcan una nueva experiencia de lectura.
Contraportada:
guas documentales es un cuerpo textual donde el agua funciona como metáfora de un archivo urgente pero lamentablemente inasible. No se trata sólo de retratar un paisaje —el río Maule, la costa del centro del país, la bruma marina— sino de generar un dispositivo para la memoria precaria de un territorio inundado: las aguas arrastran restos, escombros, nombres, cuerpos y voces que la historia oficial intenta borrar cotidianamente con la oleosa tinta de sus titulares mediáticos.
En esta perspectiva, el documental no es únicamente un registro “realista”, sino una forma que tiene el cuerpo del escritor de organizar esos sedimentos: testimonios, datos duros, el registro del habla campesina, el protocolo del escrito judicial, las notas de prensa archivadas, los relatos orales, cartas y fragmentos de novelas provincianas olvidadas. Esta vida licuada (Bauman), inunda la voz del escribano ya socavada de poéticas, historiografías, teologías y estéticas que como cauces se bifurcan, se remansan, vuelven sobre sí mismos y/o se arremolinan.
Aguas documentales es también una forma de pensar el cuerpo social hecho de retazos de cuerpos de pescadores, detenidos desaparecidos, víctimas de naufragios y de la represión, de mujeres violentadas, de comunidades enteras a la intemperie de un sistema de producción industrial donde esos cuerpos son sumergidos en el silencio. Documentar, en este sentido, no es sólo constatar un cuerpo lesionado, fracturado o desaparecido, sino devolverle un espesor sensible, aunque sea el de la delgada capa de agua que nos escurre en la ducha diaria. Con este documento poético, todo aquello que es anegado entre cifras, sumarios o expedientes se resiste y florece desde la ciénaga del humedal de la historia después de la lluvia.
Tania Encina Villablanca